تدخل بلانش دوبوا عربة الترام اسمها الرغبة وهي مكسورة بالفعل.
لا تصل إلى نيو أورلينز كغموض ينتظر من يحله أحد. إنها تصل كإنسانة تحاول النجاة من حطام حياة انهارت بالفعل. لقد اختفت بيل ريف. زوجها مات. سمعتها دُمِّرت. وأصبح جسدها في الوقت نفسه ملجأً ودليلاً. كل ما تحاول إخفاءه يلحق بها إلى بيت ستلا.
المسرحية لا تتعلق بالرغبة فقط. إنها تتعلق بما تصير إليه الرغبة عندما تختلط بالخجل، والوحدة، والجندر، والعنف، والحاجة إلى مواصلة العيش بعد أن يتعرض الذات للأذى.
بلانش لا تلجأ إلى الوهم لأنها ساذجة. بل تفعل ذلك لأن الواقع أصبح لا يُطاق.
حقول إليسيان ليست الجنة
تبدأ المسرحية في حقول إليسيان، وهو اسم يوحي بالسلام والجمال والحياة الأخرى. لكن وليامز يقدم لنا شيئًا أشد قسوة: حيًّا من الطبقة العاملة يطبعُه التدهور والضجيج والحرارة والقرب الجسدي.
تُصدم بلانش من المكان لأنه يدمّر الصورة التي لا تزال تحملها عن نفسها. إنها تأتي من ذاكرة الرقي الجنوبي، لكنها تصل إلى عالم لا صبر له على مثل هذا التمثيل.
صراعها الأول ليس مع ستانلي. بل مع المكان نفسه.
حقول إليسيان تكشفها. إنها تنزع عنها وهم الطبقة والأناقة والسيطرة. الاسم يعد بالجنة، لكن المكان يمنحها العكس: مكانًا لا يمكن فيه للوهم أن يبقى دون أن يتعرض للخدش طويلًا.
عالم ستانلي مبني على القوة
ستانلي كوالسكي ليس مجرد نقيض بلانش. إنه القوة التي تجعل استمرار أوهامها مستحيلاً.
قوته جسدية واجتماعية وجنسية. يسيطر على الشقة، وعلى ستلا، وفي النهاية على بلانش. عنفه ليس عرضيًا. إنه جزء من الجو الذي يخلقه حول نفسه.
يضرب ستلا. يكسر الأشياء. يفتش في متعلقات بلانش. ويعامل الخصوصية على أنها ضعف، والانكشاف على أنه نصر.
بالنسبة إلى ستانلي، الحقيقة ليست قيمة أخلاقية. إنها سلاح.
ولهذا تهددُه أكاذيب بلانش. ليس لأنه يقدّر الصدق، بل لأن تمثيلها يتحدى سيطرته على المكان. يجب أن يكشفها، لأن الكشف هو شكله من أشكال القوة.
بلانش تستحم لأنها لا تستطيع أن تكون نظيفة
حمّامات بلانش المتكررة ليست مجرد عادة بسيطة. إنها محاولة لغسل ما لا يمكن غسله.
تستحم بعد التوتر. وتستحم بعد المواجهة. وتستحم كأن الجسد يمكن فصله عن الذاكرة.
ماضيها يلاحقها عبر الذنب، والجنس، والموت، والخجل. يصبح الاستحمام طقسًا للهروب المؤقت. للحظة، تستطيع أن تتخيل نفسها متجددة، غير ملوثة، ومُرمَّمة.
لكن التنظيف لا يدوم أبدًا.
المشكلة ليست الأوساخ. المشكلة هي النفور: الاشمئزاز والخوف وعدم الاستقرار الذي يهدد إحساسها بذاتها. تحاول بلانش أن تخلق سطحًا نظيفًا فوق حياة تشعر أنها ملوثة.
الجندر يصبح جرحًا
ترتبط صدمة بلانش بوفاة زوجها الشاب، آلان.
عندما تكتشف مثليته، تراها اعتداءً على نظام الجندر الذي تؤمن به. رقته وحنانه ورغبته الخفية تزعجها لأنها تكسر الفئات الثابتة التي ورثتها.
وتصبح كلماتها القاسية: «أنت تثير اشمئزازي» جزءًا من الجرح الذي تحمله بعد انتحاره.
هذه اللحظة مهمة لأنها تُظهر أن بلانش لا تتضرر من الرغبة فقط. بل تتضرر أيضًا من القواعد المستخدمة لتحديد الرغبة المقبولة.
يعتمد عالم المسرحية على أداءات صارمة للرجولة والأنوثة. يؤدي ستانلي الرجولة عبر القوة. وتؤدي ستلا الأنوثة عبر التحمل. وتؤدي بلانش الطهارة عبر الهشاشة واللباقة والإغواء.
ولا شيء من هذه الأداءات ينقذهم.
الإغواء ليس حرية
يُساء فهم إغواء بلانش كثيرًا على أنه شهوة. لكن سلوكها يتعلق بالبقاء أكثر مما يتعلق بالحرية.
إنها تبحث عن اهتمام الرجال لأن الاهتمام يملأ مؤقتًا الفراغ الذي خلّفه الموت والذنب والتقدم في السن والوحدة. المديح يطمئنها. والمغازلة تمنحها بعض السيطرة. والرغبة تجعلها تشعر بأنها مرئية.
لكن هذه الرؤية خطيرة.
أن تكون مرغوبًا في عالم المسرحية يعني أيضًا أن تصبح هشًّا. تحاول بلانش إثارة الرغبة مع التحكم في عواقبها. تريد الإعجاب دون انكشاف، والألفة دون حقيقة، والإنقاذ دون استسلام.
ذلك التناقض يدمرها.
ويُظهر غزلها مع عامل التوصيل الشاب مدى عمق هذا النمط. فليس حبًا. وليس حتى شهوة بسيطة. إنه هروب لحظي من الاختفاء.
مِتش لا يستطيع إنقاذها
يبدو مِتش كأنه فرصة إنقاذ محتملة. فهو ألطف من ستانلي، وأكثر وحدة، وأشد استعدادًا لتصديق تمثيل بلانش.
لكن العلاقة مبنية على الحاجة، لا على الحقيقة.
بلانش تحتاج إلى الحماية. ومِتش يحتاج إلى بديل وراحة. كلاهما يبحث عن شيء مفقود، لكن لا أحد منهما يستطيع أن يرى الآخر بالكامل.
عندما يعرف مِتش ماضي بلانش، تتغير رغبته. ينهار هذا التودد الهش. لم يعد يراها شخصًا يتزوجها، بل شخصًا يمكن استخدامه.
إن فشل هذه العلاقة يؤكد واحدة من أقسى حقائق المسرحية: حلم بلانش بالإنقاذ يعتمد على طهارة لم يعد بإمكانها أن تمثلها بشكل مقنع.
الرغبة والموت يسيران معًا
يجعل عنوان المسرحية من حياة بلانش مسارًا: الرغبة تقود إلى المقابر، ثم إلى حقول إليسيان.
وتلك السلسلة مهمة.
الرغبة في المسرحية ليست نقيض الموت. فكثيرًا ما تكون الطريق إليه. تقول بلانش إن الموت هو نقيض الرغبة، لكن حياتها نفسها توحي بشيء أكثر إزعاجًا. تصبح الرغبة وسيلتها للهروب من الموت، وفي الوقت نفسه تقودها نحو نوع آخر من الموت: اجتماعي ونفسي ورمزي.
في النهاية، لا تموت جسديًا، لكنها تُنزَع من العالم. انهيارها كامل. يصبح المصحّ آخر محطة في رحلة بدأت قبل وقت طويل من وصولها إلى باب ستلا.
مأساة بلانش ليست أنها تكذب
تكذب بلانش بشأن سنها، وماضيها، وإجازتها، وشربها للكحول، ورغباتها. لكن الأكاذيب ليست المشكلة الأعمق.
المشكلة الأعمق هي أن الكذب هو البنية الوحيدة التي بقيت لديها.
تُشيّد نفسها من الظلال لأن الضوء المباشر سيقضي عليها. تختبئ خلف الآداب، والملابس، والمغازلة، والكرامة المصطنعة، لأن الحقيقة لا تمنحها أي ملاذ.
يهدم ستانلي الأكاذيب، لكنه لا يقدّم الحقيقة بدلًا منها. إنه يقدّم الهيمنة.
لهذا السبب تبقى المسرحية مقلقة إلى هذا الحد. أوهام بلانش هشة وغير صادقة، لكن واقعية ستانلي قاسية وفارغة. انهيار الوهم لا يقود إلى العدالة. بل يقود إلى العنف.